Staatsballett Berlin: Fearful Symmetries von Christian Spuck

Ein Abend in zwei Welten. Die Staatsoper Unter den Linden, 30. Mai 2026. Premiere. Zwei Choreografien, ein Abend und zwischen ihnen eine Spannung, die sich nicht auflöst, sondern trägt.

Dramaturgin Katja Wiegand beschreibt in ihrer Einführung, wo die Linie zwischen George Balanchines Symphony in C und Christian Spucks Uraufführung Fearful Symmetries verlaufen könnte. Ich bin ihr dabei nicht gefolgt – nicht aus Widerspruch, sondern weil dieser Doppelabende seine Logik nicht im gemeinsamen Nenner trägt, sondern im Nebeneinander zweier sehr verschiedener Antworten auf dieselbe Frage: Was kann Tanz?

Symphony in C – Das Diktat der Form

Balanchines Credo lautet: „See the music, hear the dance.“ Es ist ein präziser Satz und ein programmatischer. Er beschreibt eine Ästhetik, in der Form und Funktion untrennbar sind, in der der Körper Musik sichtbar macht und die Musik den Körper hörbar. Ich denke dabei unwillkürlich an „Form follows function“ – jenes Prinzip, das die amerikanische Moderne so sehr geliebt hat, dass es zur Doktrin wurde. Es ist ein mächtiger Gedanke. Wie alle mächtigen Gedanken trägt er seinen blinden Fleck in sich: Was passiert mit dem, was sich der Form entzieht?

Symphony in C erklärt die Form zur einzigen Antwort und lässt keinen Raum für das, was sich ihr entzöge. Das Stück lebt von technischer Präzision, von der Geometrie des Ensembles, von der Symmetrie, die Balanchine in Bizets früher Sinfonie hörte – einer Komposition aus der Feder eines Siebzehnjährigen, erst Jahrzehnte nach dem Tod des Komponisten uraufgeführt. Diese Jugendlichkeit der Partitur trägt das Stück.

Der erste Satz mit Iana Salenko und David Soares war makellos.

Das Ensemble bewegte sich mit der Verlässlichkeit eines eingespielten Mechanismus – jede Linie gesetzt, jede Formation gehalten. Was dabei entstand, war Bewunderung: für die Disziplin, für die kollektive Präzision, für das schiere Können, das hinter dieser scheinbaren Mühelosigkeit steckt. Was ausblieb, war der Moment, in dem Bewunderung in etwas anderes kippt – in das Gefühl, dass auf der Bühne etwas Unwiederbringliches passiert.

Der zweite Satz gehört Polina Semionova.

Technik ist im klassischen Ballett keine Frage der Sichtbarkeit, sondern der Übersetzung: Erst wer sie vollständig für den eigenen Körper erschlossen hat, kann über sie hinausgehen und dort beginnen, wo Virtuosität endet und Ausdruck anfängt. Semionova tanzt auf dieser anderen Seite. In ihren Armbewegungen lebt eine Lyrik, die den Raum nicht füllt, sondern öffnet; in ihrer Haltung eine Ruhe, die nichts beweisen muss, weil sie nichts in Frage stellt. Sie nimmt keine Choreografie an, sie eignet sie sich an. Ich saß und sah nicht Balanchine. Ich sah Semionova – und das ist, im besten Sinne, der Moment, auf den man wartet. Der Moment, in dem eine Interpretin größer wird als das Werk.

Jack Easton erinnert an Dinu Tamazlacaru.

Im dritten Satz offenbarte sich Jack Easton als eine jener Entdeckungen, die ein Corps de Ballet zuweilen hervorbringt. Seine Bewegungsqualität erinnert an Dinu Tamazlacaru: Präziser Aplomb im Ansatz, heldenhaft in der Vollendung – jede Bewegung ein Wagnis, das glückt, hinter dem aber berechnende Perfektion steckt. Mit ihm Marina Duarte. Sie ist federleicht und zugleich geerdet, jugendlich ohne Naivität. In ihren Bewegungen blühte die Choreografie auf.

Der vierte Satz gehört dem Ensemble, verstärkt durch Schülerinnen der Staatlichen Ballettschule. Ein Meer aus weißen Tutus vor Balanchines Blau. Es funkelt, es strahlt, es leuchtet und entfaltet dabei eine Makellosigkeit, die etwas Steriles hat: wie ein Lächeln, dessen Zähne zu intensiv aufgehellt wurden. Die Coda dreht das noch weiter auf. Was bleibt, ist Bewunderung für ein Ensemble von Weltrang und die stille Erkenntnis, dass Perfektion allein kein Versprechen ist.

Fearful Symmetries – Märchen oder Machiavelli?

Vier Archetypen der Macht bevölkern die Bühne: Queen, Lover, Alchemist, Jester. Sie entstammen einer Ikonographie, die älter ist als jede politische Theorie – der Welt der verwunschenen Reiche, in der Herrschaftsansprüche nicht erklärt werden, Könige und Königinnen, Prinzessinnen und Prinzen selbstverständlich die Machtinhaber sind. Die vier Figuren sind überzeichnet, nahezu Karikaturen ihrer eigenen Macht, verworren und zugleich von einer seltsamen Präzision. Und genau darin liegt Spucks Kalkül: Was ihre Überzeichnung nicht fassen kann, entfaltet sich im Ensemble – in Bewegungsflüssen, die sich wie eine dunkle Flut über die Bühne ergießen und den vier Figuren jene Tiefe und Dimension verleihen, die der überzeichnete Charakter allein nicht trüge.

Immer wieder tauchen goldene Kugeln auf. Requisiten, die ihre Bedeutung nicht erklären müssen, weil sie sie bereits tragen. Der Reichsapfel als Insignie der Herrschaft, die verlorene Kugel des Froschkönigs, die verbotene Frucht: Das Objekt, um das Macht sich organisiert, seit Menschen Geschichten über Macht erzählen, wechselt die Form, nicht das Wesen. Die Queen führt einen langen Stab, der zwischen Zepter und Accessoire wechselt und in einem Moment, fast beiläufig, zum Gewehr wird. Die Sprache der Macht ist polyglott. Spuck übersetzt. In einer Szene verdichtet sich das zu einem Bild, das unwillkürlich an Marina Abramovićs Rest Energy erinnert – jene vierminütige Performance von 1980, in der sie und Ulay einen gespannten Bogen hielten, den Pfeil auf ihr Herz gerichtet, ihre Herzschläge über Mikrofone übertragen: Vertrauen und Vernichtung als ein und dasselbe Gewicht.

Weronika Frodyma als Queen ist das Gravitationszentrum des Abends.

In ihr verdichtet sich der Archetyp der Herrscherin, die alles der Macht unterordnet – und gerade deshalb scheitert, weil die Menschlichkeit, die sie selbst zu unterdrücken versucht, immer wieder durchbricht. Frodyma verkörpert diesen Konflikt mit einer Präzision, die elektrisiert. Und in diesem Konflikt liegt auch das Herz der Choreografie: dass Macht und Menschlichkeit keine Gegensätze sind, sondern einander bedingen – und genau darin ihre Sprengkraft entfalten.

Das ist auch der Grund, warum Fearful Symmetries nachwirkt – nicht als geschlossenes Bild, sondern als offene Frage. Macht braucht beides: die Mythologie, die sie legitimiert, und die Kalkulation, die sie erhält.

Schon bald sitze ich erneut in der Staatsoper Unter den Linden.

Bei Symphony in C halte ich die Erwartungen bewusst klein und weiß dennoch, dass technische Raffinesse auf diesem Niveau zum Mitfiebern anregt. Bei Fearful Symmetries ist meine Erwartungshaltung eine andere: Ein Stück, das so viel gleichzeitig erzählt – in den Archetypen, zwischen ihnen, in der Übersetzung ihrer Machtspiele durch das Ensemble – lässt sich nicht in einem Abend ausschöpfen. Was ich beim ersten Mal übersehen habe, will ich beim zweiten Mal sehen. Das ist kein schlechtes Zeichen für ein Stück. Es ist das beste.